速寫，這一來自西洋的繪畫形式，對中國的畫家產(chǎn)生的影響不可低估，即便對國畫家也是如此。
以簡練的手法在短時間內(nèi)扼要地畫出人或景物的繪畫形式，就是速寫。一般用作創(chuàng)作的素材，其主要元素通常是線條。速寫普遍是單色的，屬于素描的一類，而畫界習(xí)慣將迅疾、扼要完成的油畫也稱為油畫速寫。速“寫”按理都是寫生，但一些畫家或雕塑家創(chuàng)作構(gòu)思時的草圖，甚至簡筆的插圖，也常被編入速寫畫冊。速寫中有小部分純粹為記錄景物而畫，如畫家觀察花鳥時畫的一些備忘圖稿，并無藝術(shù)性，此部分不在本文論說的速寫畫之列。
中國畫與速寫的主要異同
從外在的材料看，速寫通常是用各種硬筆或炭條畫于普通紙張上，中國畫則用毛筆沾墨（姑且不論色彩，國畫色彩均可以墨代替）畫于宣紙或絹上。從內(nèi)在審美標(biāo)準(zhǔn)上說，早在南朝時期，謝赫就在他的《古畫品錄》中總結(jié)出中國畫的“六法”，對后世指導(dǎo)意義極大。其中“氣韻生動”、“骨法用筆”這兩條是公認(rèn)的中國畫最核心的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅闡明中國畫是貴在“似與不似之間”、講求詩韻的，還規(guī)定了中國畫的主要語言必須是具有書法品質(zhì)的線條。這是中國畫與包括速寫畫在內(nèi)的西洋畫種的本質(zhì)區(qū)別。
但中國畫和速寫既然都屬于繪畫，也就都遵循著視覺符號的變化、統(tǒng)一、個性等所有繪畫的一般規(guī)律。中國畫中的寫意小品與速寫的畫面特性是基本吻合的，可以將中國寫意畫理解成一類使用特殊材料、依照更高要求畫就的速寫。所以，它們的共通性更多，比如都逸筆草草、都比其他畫種更見情見性，等等。也正因此，速寫、國畫二者關(guān)系緊密，彼此間更方便相互借鑒。
速寫對中國畫影響的利與弊
中國古代畫家也常強調(diào)“寫生”，系指描繪現(xiàn)實中的景物，與西洋畫家指的對景物寫生不完全一樣。雖然畫史上有五代的荊浩在太行山“寫松數(shù)萬本”、元代的黃公望“袖攜紙筆，凡遇景物，輒即摹記”之類的記錄，但相對西洋畫家，中國古代畫家對景作畫畢竟是少的。這有國畫的工具、紙張不便于攜至室外操弄的緣故，更根本的原因，是“意象經(jīng)營”的特性使他們可以憑印記來創(chuàng)作。然而，西洋畫家以簡便工具現(xiàn)場采集景象的“速寫”，與國畫家們“搜盡奇峰打草稿”的愿望卻很吻合——意象經(jīng)營畢竟還得有“象”，而畫速寫是采集“象”的便捷手段。黃賓虹那輩國畫家在中后期就常?，F(xiàn)場寫山水，只因仍用毛筆以古法勾、點，人們?nèi)灾^之寫生，而不以速寫稱之。其后，美專出身的吳茀之、李可染等人時常使用硬筆畫速寫或以筆墨寫生，解放后的國畫家更普遍深入到現(xiàn)實場景中去畫速寫了。將大量現(xiàn)當(dāng)代國畫與古代國畫對比，可發(fā)現(xiàn)前者題材更廣闊，即便寫意畫中也大量涌現(xiàn)細節(jié)豐富的寫實作品。近二十年來國畫的表現(xiàn)手法與畫面形式尤其豐富。這些，某種程度上是速寫之“利”。
現(xiàn)代山水畫大家陸儼少先生，以表現(xiàn)云嶺峽江的激蕩場景聞名于世。他長期在古畫與杜甫詩歌中流連借鑒，雖有抗戰(zhàn)后乘木筏東歸、穿行三峽的深刻閱歷及解放后登臨名山的觀感為依托，構(gòu)圖與云水畫法尤其獨出機杼，然其畫中即便點綴了汽車、電線塔等現(xiàn)代景物，總體意味終屬古典。而黃秋園那類畫家，風(fēng)格更純?nèi)还诺?。囿于古典范疇，既是他們的特色，也是他們的局限。二先生均不曾或很少畫速寫，與這種局限之間多少有些關(guān)聯(lián)。
筆者認(rèn)為在當(dāng)代的山水畫家中，深刻理解了國畫傳統(tǒng)精髓并以鮮明當(dāng)代面貌“打出來”的成功典范，首推童中燾先生。童先生的筆墨基本功與畫史畫論、文史詩詞等學(xué)養(yǎng)均十分深厚，他筆下的景物則全然以現(xiàn)代語言揮寫，不僅透著新時代的氣象，而意象之美又是那么濃郁。與眾多借用古典符號來營構(gòu)詩韻的當(dāng)今畫家相比，童先生至少高出一兩個檔次。筆者多年前在他家中品讀其新作時，情不自禁地對他說，“從詩意角度看，您的作品顯然超過李可染，甚至超出陸先生”，實為由衷之言。童先生成功的原因多維，與注重推敲、構(gòu)思畫稿分不開，與他完成畫作一段時間后喜歡重畫以升華意境分不開（他數(shù)次指著我拿去請教而意境相對尚可的作品，建議我“多畫幾張！”），但與他堅持畫速寫、在速寫中烙印即時的鮮活感受并初步提煉與詩化、便利于最終作品意象的營構(gòu)，一定也很相關(guān)。面對童先生那一幅幅極富感性、走筆不拘一格的靈逸速寫，筆者愈加堅信這一點。待我為撰此文而查到他曾明確說過：“速寫……畫一點總是有益而無害，如果追求山水意境，則肯定大有助益”，更得以證實。如若僅憑記憶或面對照片來構(gòu)思，要達到童先生國畫的境界是不可思議的?！爸袊媽憽哪拷缰小纬伤囆g(shù)的獨特光彩。它的發(fā)展，應(yīng)發(fā)揚傳統(tǒng)中的精華，同時吸收、消化、整合其它一切有益的、可以吸收的成份，保持民族文化的主體性?！瑲w而殊途，一致而百慮’，標(biāo)民族之異，立民族之新。”童先生2006年的這段話是他精辟的經(jīng)驗總結(jié)，實際也包含著對速寫這一外來形式于中國畫助益作用的重視。
速寫對國畫可能造成的“弊”，同樣不容忽視。解放后，一度有無數(shù)歌頌大好河山的作品，大多是根據(jù)速寫創(chuàng)作的，題材朝氣蓬勃，藝術(shù)氣息卻平白，已經(jīng)喪失了似與不似之間雋永的意象美。人物速寫對中國畫的負面影響更明顯，如：以畫新疆風(fēng)情著稱的黃胄先生，他的速寫在平實形象中筆線飛揚、頗為生動；然其國畫人物亦如是，筆線本身太簡單，形象也實了些，缺少關(guān)良筆下的戲劇人物中含融著的國畫風(fēng)味。以李震堅等為代表的浙派人物畫家留有一大批充滿生氣的作品，盡管筆墨與形體的結(jié)合已較蔣兆和等前輩畫的現(xiàn)世人物來得精到且充滿靈氣，但他們筆下的工農(nóng)兵形象與他們寫實的人物速寫畫在風(fēng)格上如出一轍，詩味仍不明朗。速寫作為西洋畫形式，無詩韻似也無妨，講究“氣韻生動”的中國畫也如此，就成了問題。此“氣韻”大抵指詩韻美，而非泛指靈氣。李震堅之后的人物畫家為尋找突破作過不懈探索，已有可喜的新風(fēng)貌。這與新生代國畫家們在速寫上的改進基本合拍，也表明了速寫對國畫的輔助作用實在不可低估。雖然根本上，這是由作者對國畫審美特色的理解與個人趣味決定的。
照片取代速寫對中國畫的影響
藝術(shù)是抒情的，畫家的感受一定要扎根于生活，而速寫是離生活最近的繪畫方式。雖然它不是宏篇巨構(gòu)，卻是生活感受的直接反映，最樸實、最真切。吳作人先生說：“速寫是我們畢生的作業(yè)?！遍L期舍棄速寫，畫家的感覺勢必鈍化，靈感勢必枯竭。這個道理畫人都懂。然而，改革開放掀起的商業(yè)大潮沖淡了藝術(shù)的神圣；同時，生活節(jié)奏的加快使不少人力求多快好省地進行創(chuàng)作，而相機也漸便宜，于是畫人越來越多地在快門中采集生活。
全國美展中一向無“速寫”名目，唯美術(shù)院校入學(xué)考試仍一度要加試動態(tài)速寫，一時間，速寫似乎只為寫人物而存在。相應(yīng)地，報刊使用速寫也大大減少，速寫冷了……。尤其日益精良的數(shù)碼相機普及之后，中青年畫家們更普遍以拍照片來收集素材，其影響也似雙刃劍。往好處說，可參考的創(chuàng)作素材空前豐富，對一些刻畫人物、花鳥、動物細節(jié)的國畫幫助極大。憑借這些優(yōu)勢，當(dāng)今也確實接連涌現(xiàn)出一大批佳作，細致與逼真度遠超古人。
從不利方面看，首先，照片是全信息的記錄，少了速寫的現(xiàn)場提煉、移景和即時感受下的詩化處理，畫家直接從全信息進入構(gòu)思創(chuàng)作，最后的作品往往意象性不夠。其次，速寫是一個較長時間細致品讀景物的流程，而快門咔嚓一聲，利索中留在內(nèi)心的觸動有幾？盡管在畫室拿著照片也可進行反復(fù)感受與推敲提煉，但面對尺幅有限的平面照片，怎能與畫速寫時在或壯闊、或清幽、或鮮活的立體場景中的感受相提并論？如今充斥于各類媒體的寫實國畫太多了，有真切詩意的少見，逸興遄飛的寫意畫就更難得。從某種程度上說，這正是照片取代速寫的必然后果。美術(shù)學(xué)院也意識到了這個危機，很注重國畫專業(yè)的對景寫生，算是一種彌補吧。中國美院的何加林、張谷旻等中青年教師在這方面尤能身體力行，為國畫學(xué)生樹立了榜樣。
當(dāng)今畫家更多參考照片而難得畫速寫的另一個間接原因，是展覽要求的尺幅越來越大。畫家的手是小的，方便揮運的畫筆也是小的，要畫面大，只能豐富景物或不斷深入細節(jié)：大到廣闊的群山，小至一堵斑駁的老墻、每片樹葉的脈孔……。靠速寫來采集素材，顯然難以滿足這樣的要求，而這恰恰是照相機的強項。當(dāng)代重大畫展的寫意性越來越弱，堆積與制作使得觀感很累是不爭的現(xiàn)狀。創(chuàng)作環(huán)節(jié)中缺了速寫，當(dāng)為原因之一。少有業(yè)內(nèi)人士提及的這點，實則是相關(guān)的。
國畫家與西畫家的不同速寫
國畫家為創(chuàng)作而采風(fēng)的速寫，通常會考慮國畫創(chuàng)作的方便來營構(gòu)畫面，與西畫家的速寫有諸多區(qū)別。其一，普遍弱化近大遠小的焦點透視感，房舍、橋梁等建筑盡可能“散點化”、“平視化”處理。其二，更多地使用移景手段構(gòu)圖，移景的尺度比西洋寫生畫自由很多，以添景來調(diào)整畫面也更常見。所以，這類速寫在外行看來有更多的“不似”。其三，景物的形象更偏于意象化的詩意美，前文已述及。其四，畫面語言有別。線條在西畫家的速寫中不是必不可少的，油畫家蔡亮以光影塊面速寫頭像，一些版畫家則以高反差的明暗塊面為元素，西畫家速寫即便勾線為主，也常常兼帶陰影。而國畫家的速寫，往往只是勾線，即便表現(xiàn)大面積草木或山石的某些松軟而成片的鉛筆線，或畫山洞之類，其濃淡也不可依照光影。中國畫習(xí)慣說的布白，實際是布黑，是要根據(jù)作者表現(xiàn)空間的需要及追求的畫面趣味而主觀布置的，均不受光影、固有色等約束。這是中國畫可貴的優(yōu)勢。上世紀(jì)西學(xué)東漸浪潮下，曾有結(jié)合光影來畫國畫的探索型作品，但實踐表明有損中國畫特有的韻味，已被視為誤區(qū)。
蔡邕云“惟筆軟則奇怪生焉”，國畫家在長期使用毛筆的過程中，提高了線條的表現(xiàn)力。國畫家畫速寫時，只要力求線條的韻致，一般都能比西畫家的線韻更足。而多少受著中國書畫熏陶的中國西畫家，線條也能較西方的畫家相對生動些。不過，因情勢催急或趕效率，國畫家的速寫線條也常簡易， 此非能力不及；中國的畫家創(chuàng)作插圖或連環(huán)畫時，筆線優(yōu)勢才較多展現(xiàn)。西方畫家更關(guān)注的是造型。達芬奇、米開朗基羅等西方大師速寫中的線條，果斷、有力、精準(zhǔn)，而羅丹的流動、米勒的悠緩與梵高的樸拙都各有魅力。他們用線條構(gòu)成的形體摧人心魄，但線條本身的內(nèi)涵相對簡單。中央美院油畫教授孫景波曾表達過對這些大師的景仰，但他自身速寫中的線與點，雖細卻有韻，比那些大師的還耐品。
以我族之長來論西方之短，似不厚道，然學(xué)理分析之際又何須為尊者諱？在高度關(guān)注線條本身韻味的中國書畫家眼里，只有少數(shù)西方畫家，譬如意大利的莫迪利亞尼、法國野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯、德國諷刺畫家喬治·格羅茲及美國的本·沙恩等人的某些速寫，無論形象還是線條，還算有點回味。本·沙恩《跳舞的男女》中的幾只手，純以線條的虛實來體現(xiàn)空間與節(jié)奏，與國畫尤相類。尼古拉·費欣凸顯暢韌線條的速寫，則與勾線后略加渲染的中國工筆畫頗有幾分暗合，正是這種富于東方情調(diào)的手法，使他在世界速寫史上獨樹一幟。
西方油畫中，也有偏于速寫意味的。油畫通常用色塊，普遍說來，與速寫的關(guān)系遠不及前述國畫之于速寫那樣密切。但印象派中莫奈的《日出印象》等油畫喜歡用短線，筆致散逸；而梵高油畫的筆觸，線條感最鮮明，形態(tài)更多樣，有的硬直，略如中國畫的刮鐵皴，有的扭轉(zhuǎn)，則略似解索皴。這些油畫與他們的速寫情調(diào)一致，可謂“西方的文人畫”，與中國文人畫類同：都是詠物抒情、心性流淌的產(chǎn)物?！叭绻l在畫一棵柳樹的時候，把它看作是有生命的東西，并且只把自己的全部注意力集中在這棵樹上，直到賦予它某種生命為止，總會畫得富有生氣，周圍的事物于是也都跟著顯得有生氣了?！辫蟾哌@段話，不就是“萬物有靈，天人合一”嗎？“印象”二字與“寫意”，同樣可以互文。西斯萊也喜歡用撇和點，不過他的點厾常帶躁氣，逸味不足。蒙克的杰作《吶喊》也由線條組構(gòu)旋律，遺憾的是線條是“揩”出而非“寫”出，否則感染力將更深一層。
西洋畫家以水墨畫的速寫，如倫勃朗的《假寐少女》和《拉繩的青年》等，也有筆力與墨色的枯濕濃淡變化，依然不同于中國畫，因為線條筆力、筆韻均較淺，形態(tài)也缺乏詩性。曾有一位在中國美院學(xué)習(xí)的奧地利留學(xué)生，她畢業(yè)展的中國畫在筆者看來只能算水墨風(fēng)景畫，原因也在此。野獸派代表杜菲的《畫室》，筆力與形態(tài)倒是可觀，只憾氣息急躁。有些西方畫家，如梅里尼科夫畫的《照鏡的女人》，才經(jīng)得起細品，實則與中國畫極為接近，甚至比黃胄的某些中國畫更像中國畫了。
被譽為“20世紀(jì)的馬可·波羅”的牛津大學(xué)榮譽院士邁克爾·蘇立文表示：“特別盼望越來越多的中國學(xué)者從中國人的視角去研究西方藝術(shù)作品，這對西方學(xué)者會有很大幫助?！惫P者試以中國書畫對點線筆跡的苛刻要求來評議以上西方畫家的作品，他們?nèi)粲新劊恢詾槿环瘛?/p>
速寫與我——兼說獨立性速寫
筆者主攻國畫，畫速寫的量卻比國畫還多。由于某種偶然，我少年時閱讀到的第一篇畫家生平竟然是梵高的，極受觸動。從此懷著類似他的虔誠，關(guān)注附近的風(fēng)物。19歲起，我?guī)е賹懕靖袄霞壹爸苓叺某青l(xiāng)各處，開始以線條為語言在各種場景中畫大批速寫，后曾得到童中燾、胡潤芝等國畫家的肯定與鼓勵。直到我輾轉(zhuǎn)江浙等地，仍長年堅持速寫。就像鄉(xiāng)村素描之于米勒一般，速寫與我緊緊相依。
作為素材的速寫與創(chuàng)作，是從主關(guān)系。前述黃胄先生的問題，出在沒有擺正國畫的位置，本該“大雅”的中國畫反被“小雅”的速寫牽著鼻子，走偏了方向。但速寫作為便捷的繪畫方式，也可以獨立。如畫工筆人物精心細作、寧靜致遠的國畫家顧生岳，他以粗放靈動的炭條筆觸畫就的人物速寫，廣受稱賞。
筆者認(rèn)為某些場景直接以速寫來表現(xiàn)也饒有趣味，畫面可繁密，亦可疏簡，筆線的輕重、疾徐、暢澀、直曲、斷連……變化余地更大，運用恰當(dāng)，自成佳格，不必非得再轉(zhuǎn)畫成其他畫種——中國短小的詩文，不也成了大雅、一度尊過小說嗎？筆者這類獨立性速寫頗多。既屬獨立，題材也就不限于我在國畫領(lǐng)域主攻的山水。我偏喜風(fēng)俗，與英國現(xiàn)代風(fēng)景畫家保羅·荷加斯所好巧合。古鎮(zhèn)遺韻、鄉(xiāng)野流風(fēng)那么親切，似故土在召喚，一臨其境，血液就隱隱濤鳴：村頭巨樟掩映的古廊橋，其上兒童嬉戲、其下農(nóng)婦搗衣，儼然世外桃源；老街口行人穿梭，店牌、雨棚錯落，交織成趣；村中打鐵鋪，村尾榨油坊，百代相承；老農(nóng)的眸子里，透出善良、疲憊與渴望；臥憩的耕牛那么安詳，敬牛的我將其軀背寫成一座宏偉的山脈。哪怕一處雜物間、一隅短松崗或一組參差的菜地，均無不感人。村民因地而搭的各式小棚，有的風(fēng)華正茂，有的老態(tài)龍鐘，或空靈、或擁塞，各具神采……。對這一切的鮮活感受與即時落下的點、線交融，在各種穿插與對比節(jié)奏下，總能寫出風(fēng)韻。源自西方的硬筆，在中國畫家手中能精到地寫東方之景物、抒東方之情懷，而西方畫家卻普遍不能出色地駕馭中國的毛筆，彼此太不對等。國畫家能馴服毛筆，用硬筆畫線自然不在話下，幾乎一切都能表現(xiàn)。更貼近“詩”與“線”，是中國畫家能將速寫作為獨立畫種來深入的兩大優(yōu)勢。
梵高對他弟弟說：“沒有什么是不朽的，甚至藝術(shù)也不是。不朽的是藝術(shù)中對人、對生命的理解。”我長年在各地畫速寫從未有伴，曾經(jīng)很羨慕團隊采風(fēng)，那時年少，在乎浪漫。后來逐漸明白：當(dāng)一位孤客型畫家即時的感受無人可訴時，那份體驗才會透入心靈最深處，從心底浸潤了他的氣息，進而流淌到筆下；他即便游走于城市的園林或街頭，也會在速寫中融著江湖客的復(fù)雜情愫。速寫本身就是我人生的旅伴，或黃或白的一頁頁，是行吟詩，是我生命的“讀”、“寫”日記。純藝術(shù)的油畫、速寫、國畫，說到底，不都是抒寫生命感受嗎？